Музей иконы (часть 1)



Невдалеке от тысяч автомобилей, плотным потоком бегущих по Садовому кольцу, среди новостроек, подъемных кранов, путепроводов, вблизи людского водоворота сохранился удивительный и романтический уголок. Тысячи людей, приезжающих с юга в Москву или отъезжающих на юг по железной дороге, словно сталкиваются воочию с далеким прошлым, когда из окна вагона им открывается вид на окруженный белыми монастырскими стенами крутой холм над Яузой. Издали кажется, что дозорные в кафтанах клюквенного цвета все еще стоят на часах у темных проемов бойниц, а привратник в скуфье и черной рясе стережет монастырский вход. Сквозь ворота монастыря виден строгий кубический объем самого древнего здания Москвы. Скромным, сложенным из белого камня собором XV века венчается холм. Гладкие стены, спокойные проемы окон, упругая дуга купола необычайно просты, и в то же время по-своему величественны. Собор как бы выражает собой сам дух эпохи, суровой и строгой.
В 1358 году митрополит Алексий, крестник и сподвижник Ивана Калиты и наставник его внука Дмитрия, вынужден был совершить поездку в Константинополь. Алексию пришлось ехать в Орду испрашивать разрешение на путешествие, пересечь дважды Черное море на утлых суденышках, опять возвращаться в Орду, не зная отпустят ли его татары, а из Орды назад в Москву.
По приезде в Москву Алексий выбрал место для постройки храма на ордынской дороге. Отсюда, с высокого холма, поверх столетней дубравы были видны кремлевские стены, срубленные из могучих вековых кряжей. Это был храм-памятник избавлению от опасности и благополучному возвращению из Орды. По мысли Алексия, новый храм должен был стать для тех, кому приходилось отправляться к завоевателям, местом горестного прощания с Москвой. Здесь, уезжая, человек бросал последний прощальный взгляд на Кремль, и отсюда же он при возвращении в первый раз мог увидеть Москву. Храм по обету получил название Спасского. Само его название связано с одним эпизодом христианской легенды. Иисус сотворил чудо: он отер лицо чистой тканью, и на ней отпечатался его образ, не сотворенный человеческими руками. В Византии существовали различные каноны иконописного изображения Христа-спасителя, один из них представлял лицо с огромными миндалевидными глазами, небольшой бородкой и золотым нимбом, нарисованное на белом платке. Это и есть Нерукотворный Спас. Икону Нерукотворного Спаса вез из Константинополя на своем корабле Алексий.
Возможно, что Алексий мог из окна митрополичьих палат в Кремле следить за тем, как постепенно вырастали стены деревянной церкви. А когда она была построена, Алексий освятил ее. «И честную икону образа Христова, юже имяще перенесену с собою от Царьграда, чудие златом украшену, в ней постави». Храм был центром небольшого монастыря.
Сергий Радонежский, поборник единства Руси, выступавший против раздиравших ее феодальных усобиц, послал Алексию своего ученика Андроника в качестве игумена нового монастыря. Впоследствии монастырь получил название по его имени — Спасо-Андрониковский.
Близ нового монастыря, кроме дороги в Орду (она называлась Болванским путем, по ней везли из Москвы дань, или «болван»), проходила дорога во Владимир и Суздаль. По ней двигались в юную Москву переселенцы. Ни один город не вынес столько пожаров и разрушений от нашествия врагов, и ни один город не поднимался из пепла столько раз, сколько Москва. Неприятель разорял город и уводил с собой его жителей. И всякий раз Москва снова отстраивалась. Первым принимал новых жителей Спасо-Андрониковский монастырь.
В 1378 году умер основатель монастыря митрополит Алексий, а через два года его воспитанник Дмитрий стал победителем татар. На Куликовом поле русское войско выступило против татар под знаменем с изображением Нерукотворного Спаса (таким же, как на иконе Алексия). У ворот Андроникова монастыря Москва встречала Дмитрия Донского, с победой возвращавшегося с Куликова поля. Здесь был отслужен торжественный молебен в честь победы.
Сохранилось предание о том, что Дмитрий не позволил павших героев предать земле вдали от родных и близких. Победоносное войско на руках несло тела погибших с берегов Дона до берегов реки Яузы, чтобы похоронить в ограде монастыря, от которого открывался вид на стены и башни Кремля.

В 1420 году на месте деревянной церкви во имя Спаса было заложено строгое кубическое здание из белого камня, увенчанное двухъярусной короной закомар, над которой возвышается строгий барабан со шлемовидным куполом.
В одной из древних книг говорится: «По времени ж в оной обители бывшу игумену Александру... мужу добродетельну, мудру, изрядно зело, также и другому старцу его именем Андрею-иконописцу преизрядну всех превосходящу в мудрости зелне и седины честны имея и прочие мнози. Сима добре строящима обитель благодатию христовою и сътвори съвет благ со братиею и богу помогающу создаете в обители своей церковь камену зело красну и подписанием чудным своими руками украсиша...» Старец Андрей — ни кто иной, как величайший мастер древнерусской живописи Андрей Рублев. Рублев стал монахом Спасо-Андрониковской обители, видимо, еще при жизни Андроника. Он был учеником Даниила Черного. Уже в те времена слава Даниила и ученика его Андрея была так велика, что каждая новая работа монастырских живописцев отмечалась в летописи наряду с величайшими событиями своего времени.
Рублев, очевидно, принимал участие в строительстве Спасского собора. «Сима добре строящима (игуменом Александром и Рублевым)... создаста в обители своей церковь камену». Он имел возможность ознакомиться с приемами замечательных зодчих, когда расписывал собор во Владимире, и внес в планировку Спасского собора ряд усовершенствований, имевших целью создать лучшую освещенность внутреннего пространства. В частности, купол Спасского собора немного сдвинут к западной части здания.
Для Спасского собора Рублев выполнил и «последнее рукописание» свое. Позже он был похоронен в Андрониковой монастыре рядом со своим учителем Даниилом.
Живопись Рублева в Спасском соборе не сохранилась. Она была сбита со стен еще в XVI веке, а в XVII и XVIII веках собор был расписан заново. В это же время он подвергся и частичной перестройке. В 1775 году с левой стороны его была сделана для богомольцев новая паперть. Тогда же вновь написан иконостас, а старый (видимо, времен Рублева) продан в другую церковь за 300 рублей. В пожар 1812 года своды собора обвалились, купол рухнул. В 1848—1850 годах архитектором Герасимовым были возведены два новых придела, а над куполом устроен шатровый верх. В 1837 году монастырское начальство пригласило расписать собор живописца Андрея Жукова. Он очистил фрески XVIII века и написал под куполом ангелов.

Монастырь менее других московских построек страдал от пожаров. Яуза и ее высокий берег преграждали путь огню. Поэтому монастырь долго сохранял первоначальные деревянные стены. В конце XV века их, по-видимому, начали частично заменять каменными. Неподалеку, тут же на Яузе, находилась лучшая в Подмосковье глина, которую использовал Аристотель Фиораванти для постройки. Здесь же жили мастера каменного строения — «городники», как их тогда называли, а само место получило название Городища.
При Иване III монастырь играл немалую роль в политической жизни страны. Митрофан, настоятель монастыря, был духовником самого великого князя. Своей подписью он скреплял государственные акты. Кирпичная трапезная у стены монастыря заложена, как предполагают, Митрофаном, по велению великого князя. Квадратная в плане, с массивным кирпичным столбом посредине и с перекрытием в виде четырех крестовых сводов, она построена по образцу Грановитой палаты Кремля.

При Иване Грозном настоятель Спасо-Андрониковского монастыря Иосиф пытался вступиться за опальных, чем навлек на себя царскую немилость. Это решило судьбу обители. Когда царем был издан указ об изъятии у монастырей земель, Андроников монастырь одним из пер вых потерял свои владения и стал пробавляться ничтожными доходами от «убогого дома». Сюда свозили тех, «которые вина обопьются, или за режутся, или с качелей убьются, сами себя отравят или иное какое дряно над собою учинят».
В XVII веке монастырь был местом, куда заточали государственных преступников. Сюда 13 августа 1653 года был помещен знаменитый деятель раскола протопоп Аввакум. Четыре недели просидел Аввакум в подземелье монастыря под древней трапезной. Сам он так вспоминает об этом: «Посадили меня на телегу, и растянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря и тут на чепи кинули в темную палатку, ушла в землю, и сидел три дня, ни ел, ни пил; во тьме сидя, кланялся на чепи, не знаю — на восток, не знаю — на запад. Никто ко мне не приходил, токмо мыши, тараканы, сверчки кричат».

Дворянский род Лопухиных, известный с конца XV века, не входил в число знатных и его представители не играли сколь-либо значительно» роли. В 1688 году царица Наталья Кирилловна выбрала в невесты свое му сыну Петру I Евдокию Лопухину за приверженность Лопухиных к ее родным — боярам Нарышкиным. Лопухины, ставшие из безвестных дворян ближайшими родственниками царя, начали обстраивать Спасо Андрониковский монастырь по примеру других родовитых бояр.
Казалось, монастырь ожидает новый расцвет. Перестраиваются стены и башни, ремонтируется настоятельский корпус. Около древней трапезной на деньги Лопухиных строится большая церковь Михаила Архангела. Под сводами нижнего яруса была устроена фамильная усыпальница Лопухиных, а во втором ярусе, в который вела открытая белокаменная лестница, должен был находиться алтарь. Родственники царицы явно решили ознаменовать свое возвышение широкой строительной деятельностью, и, возможно, мечтали превзойти родственников царицы — матери Нарышкиных, с именем которых связан целый период русского зодчества. Можно полагать, что церковь Михаила Архангела должна была соперничать по изяществу с прославленной церковью Нарышкиных в Филях.
В 1696 году, возвратившись из своей первой поездки в Европу, Петр, никогда не любивший свою глуповатую, воспитанную в тереме супругу, решил расторгнуть брак. Царь приказал постричь царицу Евдокию в монахини Суздальского монастыря под именем Елены. Лопухины, попавшие в опалу, продолжали отстраивать монастырь. Поскольку сын Евдокии Алексей был наследником русского престола, его дяди не считали свое место на исторической арене утраченным. Но в 1718 году, когда Лопухины были уличены в заговоре, последовала расправа. Брата бывшей царицы казнили. Его обезглавленное тело было похоронено в Спасо-Андрониковском монастыре, рядом с его племянником царевичем Алексеем, умершим под пытками.
Строительство церкви Михаила Архангела было закончено лишь после смерти Петра, когда оставшиеся в живых Лопухины вышли из опалы. Архитектура церкви удивляет отсутствием столь характерной для того времени пышности. Ни кружевной белокаменной резьбы, ни декоративных изразцовых вставок, ни яркой раскраски. Наличники и порталы просты и внушительны, видно, что их нарисовала уверенная рука мастера. Ни имени мастера, ни его первоначального замысла мы не знаем. Но это был замечательный зодчий, понявший, что рядом с простотой и строгостью Спасского собора любой архитектурный декор показался бы мишурой.

1919 год. Замечательный русский художник, историк искусства и реставратор Игорь Грабарь по поручению молодого Советского правительства создает Центральные реставрационные мастерские. Впервые в истории государство берет на себя охрану, консервацию и восстановление памятников культуры.
С первых же дней в мастерских разворачивается напряженная научная работа; для того чтобы реставрировать, нужно взять на учет и изучить сокровища родной страны.
Из творений величайшего мастера Древней Руси Андрея Рублева известна только одна икона «Троица», но Грабарь верит: творения Рублева не могли исчезнуть. Путь к знаменитым находкам икон Рублева в Звенигороде лежал через Спасский собор Андрониковского монастыря. Обследование 1919 года не дало прямых результатов, однако Грабарь заявил, что твердо убежден в том, что в соборе должны сохраниться следы творений великого живописца.
В 1933 году архитектор Р. Н. Максимов вторично обследовал Спасский собор и установил, что за пристройками сохранились стены XV века. Это дало Максимову право утверждать, что реставрация собора возможна.
В 1947 году, в связи с празднованием восьмисотлетия Москвы, группа деятелей культуры во главе с академиком Грабарем внесла предложение отреставрировать монастырь и создать в нем музей древнерусской живописи имени Андрея Рублева.

Давид Ильич Арсенишвили был колоритной фигурой. Высокий светловолосый грузин с молодым лицом, влюбленный в древнерусскую живопись. Несмотря на мягкие восточные манеры и такой же мягкий юмор, он обладал железной настойчивостью. Когда в 1949 году только что назначенный директор музея имени Рублева с приказом Министерства в руках явился в отведенное для музея здание Спасского собора, здесь находился архив. С великим трудом Арсенишвили выхлопотал для архива другое здание, а архив переселяться не хотел: то требовалась новая проводка, то специальные стеллажи, то отопление. И все это должен был обеспечить архиву директор музея древнерусского искусства. Давид Ильич Арсенишвили, Наталья Александровна Демина и Ирина Александровна Иванова пришли в музей в то время, когда он меньше всего напоминал учреждение культуры. Ни зал, ни фондов, ни столов и стульев, ни места для научной работы, никаких экспонатов. Никто не передал новому музею ни одного произведения, ни одной иконы, ни одного архитектурного рельефа, ни одной древней рукописи. Нужно было добывать эти экспонаты и приспосабливать бывший монастырь для музейных целей.
После архива на самое древнее здание Москвы стали претендовать другие учреждения. Давид Ильич не покидал территории музея ни днем, ни ночью, и даже спал одно время в притворе собора.
Реставрация Спасского собора Спасо-Андрониковского монастыря началась в 1959 году по проекту крупнейшего знатока древнерусского зодчества архитектора и  исследователя Льва Артуровича Давида.
В Древней Руси блоки вырубались почти кубической формы. Однако в Спасском соборе были найдены белокаменные блоки, отличные от других. В них были выдолблены какие-то ступеньки, а одна сторона срезана под углом. Составленные вместе, они образовали окружность. Так был установлен диаметр рухнувшего в пожаре 1812 года купола. Найденные в фундаментах пристроек древние водосливы помогли восстановить конструкцию перекрытия и расположение закомар, полукружий, завершающих стены. Под полом собора обнаружены части столбов и остатки некогда сбитой росписи. Это была последняя работа Рублева.
Сотни фрагментов золотились яркой охрой, нежной прозеленью, звучной лазурью. Они были под полом, среди песка и кирпичей. Эта живопись не знала записей, она ошеломляла чистотой рублевского колорита. Но реставрировать ее было невозможно. Только в проемах окон сохранились фрагменты рублевских орнаментов.

Великие памятники старины не только достояние народа, это сам народ, его неотъемлемая часть. Каждое покушение на национальную культуру — удар по патриотическим чувствам людей. Этой мысли суждено было восторжествовать над всеми препятствиями, которые ставились на ее пути. Музей имени А. Рублева был открыт, и открыт в монастыре, связанном с героями Куликова поля, чтобы еще и еще раз подчеркнуть неразрывную связь времен. Борьба за музей длилась с 1949 по 1960 год, когда 21 сентября он был открыт для посетителей.
Более десяти лет ждали сотрудники музея этого дня. Он был не только праздником, но и экзаменом. Народ шел сплошным потоком. Экспозиция раскрывала историческую панораму развития древней культуры, она демонстрировала иконопись рублевской поры, московскую живопись XVI века и грандиозные ансамбли иконостасов XVII столетия.
Музей сразу после открытия стал центром спасения памятников древнерусского искусства. Началась борьба с невежеством и равнодушием, приносившая и радость побед и горечь поражений.
Не раз научные сотрудники музея совершали неожиданные открытия. Так, Н. А. Демина обнаружила в Дмитровском краеведческом музее древние иконные доски, служившие в качестве полок-стеллажей. После реставрации их художником В. О. Кириковым стеллажи «превратились» в первоклассные памятники живописи XV—XVI веков.
Какая-то необыкновенная интуиция помогает Наталье Александровне Деминой находить шедевры, мимо которых прошли другие исследователи. Эта интуиция — плод многолетнего упорного труда крупного и чрезвычайно широкого по своим интересам ученого. Н. А. Демина, как, пожалуй, никто иной, умеет увидеть в иконе жизнь, идеалы, искания того, кто ее создал. Она умеет проникнуть в мир древнего художника и научить этому проникновению своих молодых учеников.
Коллекция музея имени Рублева рассказывает о многообразии культурной жизни Древней Руси и об обилии в ней художественных школ Москвы, Суздаля, Великого Устюга, Смоленска, Новгорода, Пскова. Находки сотрудников музея постепенно приоткрывают неведомое ранее искусство Твери с его доброй, умной и мягкой усмешкой, столь отличной от суровости вологодских мастеров, от поэтичности иконописцев Рязани или энергичные письма авторов ростовских икон.
Чтобы вернуть жизнь древней иконе, мало ее разыскать. Древние художники творили краски на яичном желтке, которые не тускнеют и не выцветают. Но лак, которым покрывалась живопись, чернеет через пятьдесят, шестьдесят лет. Многие иконы по многу раз подновлялись, и великое творение оказывается ныне скрытым под несколькими слоями позднейшей почерневшей записи.
Будущее музея имени Рублева во многом зависело от искусства реставраторов. Сын потомственного иконописца из села Мстёры Василий Осипович Кириков еще до революции окончил специальную иконописную школу у себя на родине и с юности начал работать музейным реставратором икон. Знания и вековые навыки династии Кириковых достались сыну Василия Осиповича — Александру. Александром Васильевичем Кириковым освобождены от позднейших записей и наслоений многие шедевры музея.
Одной из самых славных страниц в истории советского и мирового реставрационного дела является спасение фресок со стен Благовещенской церкви в Юрьевце на Волге в 1953—1954 годах. Фрески были обнаружены в зоне, предназначенной к затоплению, в здании, занятом пекарней. Они были покрыты толстым слоем копоти. Фрески надо было снять со стены и перевезти в Москву. В двадцатиградусный мороз замечательный мастер Сергей Сергеевич Чураков занялся этой работой. Он издавна посвятил себя древнерусскому искусству как реставратор монументальной живописи. Чураков реставрировал фрески в Новгороде, в Кирилло-Белозерском и Ферапонтовом монастырях, в Троице-Сергиевой лавре, в Тульском соборе. В Юрьевце он применил оригинальный метод консервации — наложение влажной ткани на фреску. Мороз сковывал ткань и штукатурку до того, как влага успевала воздействовать на живопись. Затем штукатурка отделялась от стены и укладывалась в специальную кассету, в которой потом и транспортировалась. Это была первая работа Чуракова для музея имени Рублева, с которым Сергей Сергеевич связал затем последние десять лет своей жизни.
Сергей Сергеевич Чураков был и сам незаурядным художником. Одним из первых он начал копировать древнерусские фрески и разработал свою методику копирования. Чураков придавал этой необычной области художественного творчества особое значение, он видел в ней новое средство познания древней художественной культуры. Ему принадлежит честь быть основателем целой школы копиистов настенной живописи древнерусских мастеров фресок.
В 1956 году художник театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Н. В. Гусев принес в музей свои копии с фресок Дионисия в Ферапонтовой монастыре. Давид Ильич Арсенишвили предложил Гусеву сделать для музея копии рублевских фресок во Владимире.
Если задача реставрации — открыть и закрепить авторскую живопись, то копиист должен восстановить весь творческий процесс художника. Дело не только в том, чтобы знать краски, которыми пользовались древние, и не только в том, чтобы скопировать каждый мазок и каждую линию. Произведение искусства живет жизнью художника — его философией, его мироощущением. Копия будет мертвой, если в ней нет понимания личности создателя оригинала.
Копирование древнерусских фресок для музея, где экспонируются подлинные произведения живописи, вызвало немало споров. Ни один западный музей такой работы не ведет, для копий существуют специальные музеи, которые постепенно вытесняются собранием репродукций. Но в музее Рублева судили иначе. Многие фрески находятся в местах, недоступных для цветного фотографирования, да и цветное фото не может передать тех тончайших нюансов, которые составляют "душу" фрески и которые часто различает только опытный глаз.
Копирование дает возможность реконструировать утраченные места фрески, без которых ее сюжет и ритм, ее строй становятся непонятными. Николай Владимирович Гусев девять лет копировал фрески Успенского собора во Владимире, и сейчас эти копии являются важнейшим документом, сохраняющим для потомков Рублева-монументалиста.
Ныне в музей пришла молодежь. Арсенишвили нет уже в живых, нет С. С. Чуракова, ушла на пенсию неутомимая собирательница коллекции музея Н. А. Демина. Но начатое ими дело перешло в руки таких же энтузиастов, и каждую весну выезжают в разные концы России сотрудники музея, чтобы к осени вернуться в Москву с новыми радостями, с новыми находками.
Древний Спасо-Андрониковский монастырь, колыбель художественной культуры Москвы, ансамбль, который помнит Дмитрия Донского, Даниила Черного и Андрея Рублева, возвратил себе былое значение очага национальной культуры.

Продолжение статьи - читать.